日本“浮世绘”简史 前言 什么是浮世绘
		“浮世”二字源自佛教用语，是泛指现象界的林林总总，亦即眼见耳闻之社会百态。到了十七世纪末期，它被日本文人应用在美术方面，因此“浮世绘”三个汉字便于延宝年间（1680年左右）广为传播开来。 　　早期的浮世纪包括以美人为中心的风俗画和风景画；制作方式是先有较昂贵的肉笔画（纸或绢本的彩绘原作），然后再出现众所习知的木刻版画。三百年前犹称“江户”的东京，不仅因德川幕府之驻地而带来近半的全国岁收，同时聚集了百万人口中的资产阶级也迅速地兴起。所以在戏剧与美术的发展，除了为贵族效劳的能剧和宋元遗风的狩野派绘画外，更添增了百姓们的通俗“歌舞伎”（相当于我国平剧）和反映社会民情的“浮世绘”。 　　日本从前就有句俗语：“江户儿当天的积蓄是见不到隔日的阳光”，而这种京阪地区望尘莫及的海派消费力，直接地促成了隅田川畔长年歌舞升平的繁华景象。群聚于吉原（令日的浅草一带）的艺妓，再加上附近几座歌舞伎剧场和相扑（角力竞赛），可说是当年江户的“浮世三绝”（图1）。 　　浮世绘木刻版画的兴起 　　在东京银座流入海湾的隅田川是贯穿江户的唯一大河，昔日因货物运输而繁荣了两岸的商栈和娱乐场所。 　　每至燥热的仲夏，横跨隅田川的两国桥附近必举行一年一度的“火花祭”（71页，图54A，彩图32）。届时不但能欣赏壮观的烟火，尚且可浏览河上饰有插花薰香的豪华画舫；而船里能诗善舞的艺妓更让人想一睹丰采。 　　这种偶像崇拜的需求，使能多次复印的木刻浮世绘版画于短时间内有着蓬勃的进展。而当年在街头小贩、书店或剧场买到的美女和役者（演员）“浮世绘”，和时下一般人家中的“明星月历”并没有多大的差别。 　　紧接着木刻浮世绘元祖——菱川师宣（1625～1694，图2）之后，怀月堂安度（1671～1743）于十八世纪的泰平盛世以他的美人版画一举成名。不论是黑白版画或彩色的肉笔画，丰满活泼的姿态与性格都籍着行草般的和服线条表现得淋漓透澈。这种受狩野水墨画影响的怀月堂派，竟也因此而后传了三代之久。 　　至于“役者绘”方面则是鸟居派的天下；由创始者鸟居清元（1645～1702）开始，一脉相承地递至昭和年间的第八代。清元在世时，即与歌舞伎结下不解之缘，也曾经替剧场制作过“看板绘”（相当于今日的公演海报）。鸟居初代的清信（1664～1729）和早逝的儿子清倍则完全以制作“役者绘”为生。当时江户居民所疯迷的红演员，多少都是依赖他们父子的手上彩版画去提高自己的知名度（彩图1）。 　　德州吉宗主政的卅年间（1715～1745），除了菱川、鸟居、怀月堂诸派别外，追求写实又揉和西洋透视的奥村政信（1686～1764）与崇尚中国风格的西春重长（1696～1756）更肯定了浮世绘版画（以下简称浮世绘）发展的无限希望。十八世纪下半叶初期，属于江户特有的浮世绘领导地位则被鸟居三代的清满（1735～1785）、西春重长的弟子——铃木春信（1725～1770）和宫川门下的春章（1726～1792）所瓜分。 　　鸟居派传至清满已不再固守着役者绘，受奥村政信影响的“美人出浴图”和风俗写照已显示出他独到之处。相反地，胜川春章则以“役者绘”获得戏迷们的好评；非但用写实手法描绘役者之日常生活，更捕捉了他们入戏刹那的神态（彩图4）。至于铃木春信笔下叫人怜爱的“黛玉型”美女，据说是源自明朝画家仇英之风格；姑且不论是否属实，其作品常见的诗意倒是直接受到京都木刻插绘的影响。他的“美人绘”像极了同个模子翻出的“博多人形”（玩偶），但这种弱不禁风的娇嫩体态却让江户的浮世绘师足足地抄袭了一、二十年之久（彩图7）。 　　1765年，铃木春信采用多色套印法成功地制出第一批“锦绘”，顿时使传统木刻版画又往前迈了一大步。由此到临终的五年间，锦绘不仅丰富了这位艺术家最后的创作生命，甚至平稳地将浮世绘纳入日本美术的主流。 　　以歌麿为中心的美人画 　　铃木春信的锦绘旋风由学弟湖龙斋（～1770）与学生春重（1738～1818）、文调（1727～1796）率先推展开来．稍后易名为司马江汉的春重，不久即热衷长崎的西洋铜版画和透视构图，以1784年之江户风景画看来，几乎可乱真欧美艺术的作品（图6）。湖龙斋虽然尽量学着春信的美人，但他的造型却比较写实；拿笔者私藏的早期作品为例，就缺乏铃木之梦幻特质，而艺伎背景的透视手法田然与同门的司马江汉有关（图7）。 　　受锦绘之赐，还能在铃木春信之外别创一格便要数鸟居清满的弟子——清长（1752～1815）。他那“高脁柳腰”的成熟美人与前者的“少女型”是大异其趣；或许为时尚所趋，意于天明宽政年间（1780～1800）广受欢迎，而“清长风”之美女又成为浮世绘师争相模仿的对象。 　　十八世纪末期的江户城，经济富庶加上“人生如梦即时享乐”的哲学，所以才华洋溢的艺术家都纷纷投人“浮世美人绘”的阵容；德川将军的近身武官——荣之（1756～1829）即是最佳的例子。原在贵族式的狩野荣川院习画，因忍不住“清长风”美女之吸引而改事庶民的“浮世绘”。荣之笔下的美人果然和其出身一样的不凡，个个都显得雍容华贵；至于吉原艺妓生活之描绘也是极尽奢侈富丽之能事。 　　喜多川歌麿（1753～1806）的出现，使美人画的创作步入黄金时代的颠峰．比鸟居清长晚一年生的他，早期曾临着“清长风”的体态模样（44页，图9）；后来在出版商——耕书堂之鼎力支持下，才能安心地塑造出一种颓唐而具挑逗性的美人画。老实说，除了撮取清长的优点外，须原屋书店之主人——北尾重政（1739～1820）客串浮世绘师的稳健风格也深深地影响了歌。 　　十九世纪来临前的二十年间，歌麿的艺妓有半身像，容貌的局部特写以及江户居民好奇的青楼生活细节。相当于今日选美的模式，他藉着浮世绘发表了“当时三美人”——亦即宽政年东京交际花中的前三名，而“青楼十二时”里分别代表每一时辰的江户十二名妓，不只是人们茶余饭后的话题，更成为歌麿不容置疑的传世代表作，这些美人华丽的服饰都是选用特殊颜料和上好纸张的多色套印．甚至洒以发亮的云母石细粉（彩图11）。 　　由于投资的出版商正确地预估出消费者的品味与能力，因此“歌麿美人”一推出就获得空前的成功。其实这位杰出的浮世绘大师，不仅擅长美人画，他的昆虫花果画册也教艺术史家们另眼看待（45页，图11）。 　　正当喜多川歌麿享誉全日本的同时，耕书堂在偶然间发现一位（役者绘）的天才——东洌斋写乐。据说是武士出身，但他的生平至今仍为一团谜。从1794年起的短短十个月里，写乐以夸张的手法和简化的笔触刻画出名演员们的脸部特征（彩图13）。虽然曾经遭到歌舞伎演员的抗议，可是戏迷的好评却有增无减。近二十余年来，因著作品稀少和艺术性高，所以在国际浮世绘拍卖的价格早已凌越歌麿而跃居首位，真是不可捉摸的行情与身世。 　　画狂人——北斋和广重的风景画 　　如果说歌麿与写乐分执“美人绘”和“役者绘”之牛耳，而“浮世风景绘”则非葛饰北斋（1760～1849）莫属了。 　　北斋十八岁学画于春章门下，因此天明年间都以春朗署名；而作品也如春天晨雾般地飘逸轻柔。稍后，向上心甚强的北斋又兼习狩野派水墨画和西洋的透视风景；于是风格遂转变得诡异稳重。这也是有些人认为他成熟期的版画并不具日本味道的主要原因。 　　以历史的观点而言，北斋可算是将日本人的注意力由美女群聚的吉原转移至本国秀丽山川的第一人。十九世纪初期出版的“富岳三十六景”系列是他风景画的代表作（彩图18），大和民族刚烈的结构里隐约透着中国文人诗意的特质使北斋异于普通的浮世绘师。一位日本小说家对活到九十岁的画狂人有相当中肯的评论；“北斋老是不停地成长。不管他的年岁有多大，一颗心总是年轻的。大多数的画蕴含著黎明第一道曙光的优点，确实没有人能像他这样。” 　　因为“富岳三十六景”暗示了风景画大有可为的前途，财力雄厚的江户出版商也于1833年首度推出安藤广重的“东海道五十三次之内”。那年已经三十七岁的广重（1797～1858），就凭著描写由东京到京都五十三驿站的风景版画系列奠定了自己的声名。 　　生于隅田川畔消防队员之家，艺事则出自歌川派丰广门下。正如其他杰出的前辈，早年的广重也曾涉猎过诸家的精华，特别是四条派的写实工夫使作品别具传统本土画的纤细与伤感。所以说北斋的画若是阳刚之造型，而广重的特点则在阴柔之美。收藏家赞不绝口的广重四绝是风景画中之雨、雁、雪、月，其抒情之气氛彷佛拨弄自叫人幽怀的日本古琴。 　　尽管在盛名之余，难免替许多小出版商制作了相当数量的粗俗版画、但临终前一年的“名所江户百景”却不愧为浮世的晚期之绝响。这系列作品于出版后不久即西传至欧洲，它让印象派画家梵谷在感动之际尚留下“大桥骤雨”的油画临摹，同时也成了浮世绘启示现代绘画发展的最佳见证（图14）。 　　浮世绘的没落和影响 　　十九世纪的浮世绘坐乎是歌川派的天下，尤其是丰国（1769～1825）及其后传弟子占去了泰半的席位。 　　歌川丰国通称“丰国一代”，生平以“役者绘”创作为主。虽然歌 全盛期也跟着绘制美女，可惜在人才济济的情况下并未能显露应有的锋芒。一直到写乐突然失踪，他类似的夸张演员像才获得大众的青睐。 　　由于没有子嗣，丰国晚年属意门下的女婿——庚重（1777～1835）继承衣钵。因此，1825年后女婿正式袭名“丰国”，亦即丰国二代。清丽的风格犹透着难得的诗意，大概是丰重被器重的主因（彩图24）；可是同门里颇富才气的国贞（1786～1864），屡对此事颇表不满。 　　十年后丰重病逝，国贞随即取得歌川派的继承权，成为浮世绘未期著名的丰国三代。这位多产的艺术家，早年的演员、美女和风景尚能保持前代大师们的余韵，只是中年后因为大量制作外销而沦于庸俗。 　　以艺术造诣看来，和国贞同门但晚出的国芳（1797～1861）就显得比较独特且能保持一定的水准。三十岁即因“水浒传豪杰百人”而受到重视的他，或许是对北斋的崇拜，所以作品里也充满中国典故。一勇斋国芳不单延续画狂人之诡异，甚至演变成怪诞无比的个性。这些饶富“超现实”意味的武斗神话直逼得英、美艺术史家拍案叫绝，同时专事浮世绘收藏的人也愈重视其多彩多姿的创作（彩图28）。 　　浮世绘随着德川幕府之结束而没落并非纯属偶然的。自从国芳、国贞两大师辞世后，并没有才华出众的继承人；另一方面则是明治维新的“全盘西化”，迫使耗时的手工艺在短时间内急速式微。当年已改称东京的江户，尽管还拥有许多浮世绘师，但隅田川口林立的工厂早就夺走了他们创作的灵感。 　　相反地，百年前的欧洲文艺界却能由晚期浮世绘颓废风格升级至北斋、歌麿等代表作的鉴赏。于是西洋艺术史不仅有后印象派之突变；打从这种庶民版画起步，欧美人如寻宝般地找到狩野派和宋元绘画，甚至晋唐法书。就在启蒙自中日书法的“抒情抽象画”迈入四十周年之际，偏偏仍有东方画家争穿着已不合身的印象派外衣，其不失是一幅让人啼笑皆非的“现代浮世绘”！ 　　　　——前田利休（录入） 返回　后一章