日本“浮世绘”简史 二　由元禄到享保年间的三大主流
		自从菱川师宣在作品上签名后，不仅是他的学生，连新门派也都群起仿效，一时蔚为风气。署过名的役者绘和美人绘使民众区别了各派系的独特之处；而这种传家绝活通常由长子继承，否则就是由学生中挑选天资秉异者入赘以续浮世绘之烟火。 　　十八世纪初是日本木刻版画发展的转变期。纸张的质地改良得十分精细，作品拥有各种不同尺寸和组合，同时印刷方面也出现了所谓“漆绘”的新技巧——以漆、墨的调和剂使版画的黑色部分别具绒亮的效果。因此，于制作方法进步与菱川派式微的情况下，由元禄到享保年间（1700～1740）的江户就不免形成了鸟居、怀月堂和奥村等浮世绘之三大主流。 　　渊源流长的鸟居派 　　鸟居清元（1645～1702）虽被后代子弟尊为鸟居派浮世绘师之元祖，其实歌舞伎演员才是他的本行，制作“看板绘”（公演海报）只不过是项兼差。原籍大阪的清元于1678年举家迁往江户求发展，身边的儿子清信（1664～1729）则专门从事看板绘，特别以“役者绘”（如同现在的明星照）广受欢迎而奠定鸟居家至今犹存的世代基业。 　　通称初代的鸟居清信早岁曾模仿菱川师宣的造型，一直到1702年继承父亲衣钵后就逐渐显示自己在“役者绘”中的才华。根据当时的文献记载：“元禄末期开始有红、黄两色的手上彩版画，谓之丹绘。大部分的作品出自鸟居清信及儿子清倍之手。”接著又说“如今，大多数的浮世绘均抄袭鸟居派的风格。”清信绘制的演员确实露着威武不驯的英雄本色，颇让江户的戏迷心仪万分。他创作的典型是瓠瓜腿和蚯蚓般的笔触，亦即走线浑厚又能强调壮实间的微妙变化，这种难以捉摸的男性木质正是那时候歌舞伎名角之最佳写照。若由鸟居清倍（1694～1716）所留下的“市川团十郎”画像（图7）看来，早逝的儿子则完全表达了清信于“役者绘”版画里的特征。 　　事实上，鸟居清信的浮世绘并不局限在剧场，他的美人绘也相当成功。1716年之前制作的“艺妓与侍女”是张特大号的黑白版画，很可能是为了屋内的装饰而印行（图8）。婷婷玉立的盛装美女要比菱川师宣的造型来得写实，尤其善用衣袖和下摆的曲动增加戏剧性的效果更是前人所未及之处。这或许与长年的舞台接触有关，但某些日本专家却认为清信的美人绘是依男扮女装之役者临摹的。 　　鸟居清信之后，虽然有二代清信和二代清倍继承“役者绘”，可是面对江户城下辈出的浮世绘人才，他们只好逐渐地改变家传的创作主题。 　　以美人见长的怀月堂派 　　一位十八世纪末的讽刺作家曾说：“吉原与歌舞伎是同属一个钱币的两面。”若反观享保年间（1716～1736）以役者绘著称的鸟居派和美人绘见长的怀月堂派，他们对早期浮世绘的发展，谈得上是相辅相成的密切关系。虽然几年前有人提出鸟居派受怀月堂派影响的立论，可是此一假设旋即被推翻，因为大多数的学者认为怀月堂派兼取鸟居派之独门技巧乃不容否认的事实。 　　怀月堂派的创始人——安度（1671～1743）于1714年因大奥之江岛事件被下贬至东京湾南边的伊豆火山岛；在此之前据说自己筑屋于吉原附近的浅草区，那时正值元禄末年的天下太平，江户添增许多致富的商人,而怀月堂安度未遭流放时的美人绘都是为他们的订单落笔的。 　　由于重金订购者均是吉原妓院的豪客，所以安度的美女不论版画或肉笔绘（图9），经常在耸肩回首的姿态里流露着无比的妩媚。十七世纪的美人浮世绘原是些集体出游、舞蹈或双双对对的爱情故事，到了安度独自站立的造型一推出，就更能引起欣赏者与艺术品之间的共鸣。因着速成的名利双收，门徒和仿效者也不免随之大增；而能满足官感需求的美女非但服饰豪华且必备丰满的姿色。上述艳靡颓唐的风格将怀月堂的浮世绘衬托得像朵盛开的花，至于她的果实正孕育着日后喜多川歌麿创作的种子。 　　在风情万种的体态外，一张门徒度辰（活动于1711～1736）的美人版画（图10）也表达了简单、恬静的他面。尽管如此，属于安度式的前挺腰身上。吉原佳丽的容颜总是露出叫人在瞬间着迷的眼神；这正说明了为什么百年前还有人夹带不屑且嫉妒的语气评道：“怀月堂只是极其平凡的女人绘罢了。” 　　奥村派中的政信和利信 　　资质聪慧的奥村政信（1686～1764）自幼即受艺于鸟居门下，1700年首次印行的“艺妓绘本”插图可能就是他少年的作品，只不过仍署名“鸟居清信”。同书在三年内连续四版，江户名妓右下角添加了代表她的小猫（图11），十来岁的艺术家终于名正言顺地签上“奥村政信”四个字。 　　身为奥村派的元祖，政信在十八世纪初的浮世绘大师间有着举足轻重的地位。他不仅精通享保年间流行的“漆绘”和“赭绘”（以红为主的多色手上彩版画），甚至自已在江户开了一家用红葫芦作商标的赭绘版画和插图故事书专卖店，为的是避免日益严重的盗版难题。 　　由菱川师宣到奥村派之间可以说历经了不少变化：先是鸟居役者绘的武勇，再有怀月堂美人绘的浮靡，以致享保晚年奥村派俊男美女之纤细造型。一般而言，政信的构图严谨，且不断地尝试新颖的表达方式，尤喜以不同的景深去揣摩传自长崎的西洋透视法。如果拿门徒奥村利信（～1750）完成于1716～1736年的“窥浴”为例（彩图2），前景的浴女和后景持望远镜偷看的男人有着明显的大小比例，树与斜过画面的围墙更加强了远近的深刻印象。虽然用目前的眼光来衡量会觉得幼稚可笑，可是只有这种好奇心才能彻底地打破艺术发展上的瓶颈！ 　　　　——前田利休（录入） 前一章　返回　后一章